Olhando o passado, no percurso cronológico linear da história do teatro, por volta de 1916, com o surgimento do dadaísmo, um movimento radical e anarquista, começa a acontecer uma aposta na desconstrução da realidade por meio de curtas atuações que põem em causa os fundamentos do teatro e das artes em geral. * Para pesquisar sobre o Dadaísmo, alguns sites:
A escola alemã Bauhaus (1919-1933), inventa adereços, máscaras e máquinas de cena que trazem novas concepções ao teatro, privilegiando a dança e a arquitetura. A cenografia é o elemento mais explorado pelo teatro da Bauhaus, tendo como referência as propostas de Oskar Schlemmer.
Oskar Schlemmer
Teatro Bauhaus
Reconstituição do Ballet Triádico de Oskar Schlemmer -Bauhaus (1919-1933)Centro Universitário Senac (2013)
Croquis do figurino do teatro Bauhaus
Chega, então, Antonin Artaud, com transformações impactantes para a cena teatral, propondo o que se chama de teatro da crueldade. Um teatro marcado pela interação entre atores e espectadores, esmaecendo a divisão estanque entre palco e plateia, e centrado na crítica à racionalidade, não somente do teatro, mas da própria sociedade ocidental. Para Artaud, o teatro, como a peste, tem a capacidade de manifestar o fundo de crueldade latente nas almas humanas. Em 1935, conclui o livro O teatro e seu duplo, uma das obras mais importantes do teatro no século XX, em que apresenta suas ideias revolucionárias sobre a potência ritualísticas e espiritual do teatro.
Antonin Artaud
O dadaísmo hiberna até que, em 1955, é criado o teatro Happening pelo polonês Tadeusz Kantor. O primeiro ato dessa forma de teatro é o Cricotage, espetáculo em um café em que o autor introduz 14 atividades, entre elas, comer, fazer a barba, transportar carvão, ficar sentado etc. Durante o happening, todas essas atividades são desprovidas das suas funções práticas e cada uma está condenada a desenvolver-se única e exclusivamente em função de si própria.
Teatro Happening (1967) - Tadeusz Kantor
A Balsa do Medusa - Théodore Géricault 4,9 m x 7,2 m - Óleo sobre tela (1818–1819)
A relação entre o dramaturgo Samuel Beckett e o artista Bruce Nauman também deixa história. Após se afastar da pintura em 1966, Nauman introduz uma reflexão sobre a relação entre o espaço plástico e a cenografia. O seu interesse pela obra de Beckett (autor de À espera de Godot) conduz a uma nova apreensão do espaço e da consciência moral do artista. Desse interesse, a instalação Shit on your hat - Head on a chair e o vídeo Violent Incident são referências históricas.
Shit on your hat - Head on a chair Bruce Nauman
Os anos 1970 são sinônimo de vanguardas, revoluções, reviravoltas na arte. O happening com o exacerbar das questões humanas e sociais é um acontecimento. O nome reverenciado dessa corrente é o Living Theatre.
Quanto à arte da performance como linguagem artística, temos seu aparecimento no futurismo e no dadaísmo. Sua atividade se estende por ações de Marcel Duchamp, John Cage, Grupo Fluxus, entre outros. Com as denominações performance, happening, body art ou art corporel, é intensa de 1960 até cerca de 1975, representada sobretudo por Alan Kaprow, Wolf Vostell, Michel Journiac, David, Oppenheim, Vito Acconci, Gina Pane, Chris Burden, Gilbert and George, Nitch, Maccheroni. Nas décadas de 1980 e 1990, a performance está sempre presente nas obras de Joseph Beuys, Daniel Buren, Ben d'Armagnac, Grupo General Idea, Tom Scherman, Ulay e Marina Abramovic, entre outros. A partir de 1990, Renato Cohen, o Grupo Kitchen (de Nova Iorque), Guillermo Gómez-Peña (desde os anos 1980), Roberto Sifuentes, Ulrike Rosenbach (desde os anos 1970), Regina Frank e o Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos são artistas que mexem, remexem e teorizam sobre arte performática.
com luz, música ou efeitos visuais feitos pelo artista ou em colaboração;
em galerias, museus ou espaços alternativos;
raramente seguindo uma narrativa (porém, segue um script);
em alguns minutos ou muitas horas;
de maneira espontânea e improvisada ou repetida muitas vezes;
tendo o performer como o artista. Sua presença é o elemento diferenciador de outras formas artísticas.
Atualmente, expressões tão diversas quanto as da performance, das artes visuais, da dança, da música, do cinema e do vídeo são incorporados ao palco dramático como signos teatrais, apontando para um teatro pós-dramático. Ou seja, as incorporações de expressões que reverberam e dialogam entre si, perpassando o happening, as intervenções cênicas e as criações híbridas, tornam possível um modo de teatro que se enxerga enquanto prática específica, autônoma, de uma cena não comandada ou alicerçada pelo texto dramatúrgico, como no teatro tradicional.
* A partir do texto, responda as questões abaixo:
Em 1916, com o surgimento do dadaísmo, o que começa a acontecer pondo em causa os fundamentos do teatro e das artes em geral?
Na escola Bauhaus (1919-1933), qual é o elemento mais explorado pelo teatro e quais as suas referências?
Qual a proposta teatral de Antonin Artaud?
Como é marcado o teatro proposto por Antonin Artaud e o que manifesta?
Na primeira manifestação de Happening, no Cricotage, como acontece o espetáculo?
Nos anos 1970, qual a função principal dos happenings?
Quanto às performances, cite os nomes dos artistas que a utilizam como linguagem principal em suas apresentações.
Dê as características da performance. Ela pode ser realizada...
A performance com as artes visuais, a dança, a música, cinema e vídeo, como expressões podem ser incorporadas a que tipo de palco e apontam para quê?
O que se torna possível no diálogo entre o happening, as intervenções cênicas e as criações híbridas?
(Reponda em papel almaço e entregue na data solicitada pela professora)
Entre os meios artísticos tradicionais ou convencionais, três deles manifestam-se em duas dimensões (bidimensional – altura e comprimento): o desenho, a gravura e a pintura.
Embora o resultado formal de cada um deles seja bastante diferente ( o desenho e a gravura sejam similares), a grande diferença entre eles se encontra na técnica envolvida. Os outros meios tradicionais – a escultura e a arquitetura – manifestam-se nas três dimensões do espaço (tridimensional – altura, comprimento e largura ou profundidade).
Os suportes não-convencionais são aqueles que não são tradicionalmente utilizados nas artes. O corpo pode se tornar suporte em vários momentos, o chão, as paredes, objetos comuns, coisas que normalmente são descartadas... Tudo torna-se suporte para a arte!!!
Em um jogo poético visual, a Onça Pintada nº 1 invade o imaginário infantil e caricatural de animais da floresta.
Contra objetos seriados, Leda Catunda se apropria de um produto industrializado, como um cobertor, para lhe oferecer uma nova e exclusiva identidade. Para tanto, a artista apaga elementos do cobertor e acrescenta outros tantos, agregando valor pessoal a obra.
Há um preenchimento total do suporte não convencional - o cobertor. Refletindo sobre os limites espaciais desta obra, Catunda nem sequer utiliza um chassi para sustentá-la. Suas proporções exuberantes revelam uma interação com o espaço de exposição, destacando sua tendência para o tridimensional.
Por sua vez, as cores vibrantes e o evidente descaso com o acabamento da obra propiciam uma explosão de sensações.
"Atrator Poético” é uma instalação multimídia interativa originalmente concebida pelo SCIArts – Equipe Interdisciplinar. Posteriormente a instalação foi finalizada em parceria com o músico Edson Zampronha.
O diálogo entre imagem e som com o ferro-fluído (um líquido magnético que se conforma ao campo formado por bobinas eletromagnéticas) e a interação com o público constroem a poética da obra.
A interferência do público na imagem produz construções sonoras e a movimentação do ferro-fluído. A imagem dessa movimentação é captada por uma câmera e é projetada numa superfície circular.
A imagem projetada se torna a interface para a modificação do ferro-fluído e dos sons. O público toca na superfície de projeção, circula em torno dela e gera imagens que parecem constelações, formas que surgem e desaparecem, ouve sons associados à imagem, e quando percebe que as imagens projetadas têm relação com o que acontece com o ferro-fluído no totem, volta para observar as formas do ferro-fluído, percebendo o processo e refazendo o percurso.
Participação Especial de Edson Zampronha e Luiz Galhardo.
Didier Faustino – Nem Tudo É Verdade – 2005
Tim Nobel & Sue Webster – Two Executed Lovers – 2009
Nelson Leirner
Leda Catunda - Onça Pintada nº 1
Atrator poético - Grupo SCIArts
Maria Lynch
Atividades realizadas pela Arte Educadora Mariane Moino no 1º semestre 2013, na Escola Estadual Prof. Túllio Espíndola de Castro, em Jaú - SP.
Através dos tempos a figura humana é representada de diferentes formas, evoluindo de acordo com cada estilo artístico. Aqui, alguns exemplos de como a figura humana era representada.
Arte Egípcia
Arte romana
Arte grega
Arte bizantina
Pintura medieval
Pintura renascentista
Pintura barroca
Pintura neoclássica
Pintura romântica
Pintura impressionista
Pintura pós-impressionista
Pintura expressionista
Pintura Fauvista
Pintura cubista
Pintura surrealista
Pintura abstrata
* TRABALHO EM GRUPO
Crie com seu grupo (de até 4 alunos) uma representação de dança a partir do que foi estudado no tema anterior (Elementos da Dança);
Fotografem a representação do grupo;
Desenhem o que sentiram no corpo através de cores, linhas, manchas, etc;
Inspirem-se a partir das reproduções aqui mostradas e utilizem os materiais abaixo na realização do trabalho.
MATERIAIS
1 FOLHA DE PAPEL CANSON A3
TINTA GUACHE
PINCÉIS
FOLHAS DE JORNAL PARA FORRAR AS CARTEIRAS
POTES PLÁSTICOS PARA A ÁGUA E PARA MISTURA DE CORES
* OS TRABALHOS SERÃO EXPOSTOS NAS DEPENDÊNCIAS DA ESCOLA.
Aqui estão os quatro fatores de movimento identificados por Rudolf Laban:
Fluência: é livre (fluente, continuada, expandida), quando o movimento não pode parar, dando a sensação de fluidez, ou controlada (contida, cortada, limitada), quando o movimento pode ser interrompido a qualquer momento, dando a sensação de movimento de pausa;
Espaço: É onde o dançarino está atuando e criando um lugar que lhe pertence. Existem o espaço imaginário e o espaço como limite da ação. O uso do espaço pode se dar de duas formas, conforme a qualidade do movimento: a forma direta, quando o movimento mantém uma trajetória, tem uma atenção direta no espaço e emprega movimentos retos e lineares; e a forma flexível, quando o movimento é definido como arredondado, ondulante, plástico, indireto.
Além disso, são usadas várias partes do corpo, indo a diferentes lugares (espaço tridimensional) ao mesmo tempo. O espaço informa ao dançarino a trajetória da ação no ar, e verificam-se, ainda, três níveis de movimento:
o baixo (que vai do deitar ao engatinhar);
o médio (que vai do engatinhar e sentar ao ficar de pé);
e o alto (que vai da ponta dos pés aos saltos em altura;
Peso: auxilia na conquista da verticalidade, na assertividade. O peso informa o quê do movimento e pode demonstrar um aspecto mais físico da personalidade de quem realiza esse movimento;
Tempo: Indica o ritmo das ações e apresenta os acontecimentos um após o outro; pode ser sustentado (lento) ou súbito (rápido). Se a ação durar pouco tempo, o movimento será rápido.
A expressão QUARTA PAREDE, tão celebrada entre práticos e teóricos do teatro, expressa uma convenção teatral muito particular e específica da cultura e da prática teatral ocidental. Associada a esta fórmula encontra-se uma segunda expressão que, não sendo menos importante, é complementar à primeira, FATIA DE VIDA. Juntas, ambas expressões empregadas no jargão da gente de teatro encerram, em parte, a própria essência da proposta estética do Naturalismo no teatro idealizada por Émile Zola. Do ponto de vista histórico, tanto o teatro grego quanto o teatro latino ignoraram essa convenção. Da mesma forma, o teatro medieval tanto na sua forma mais erudita quanto popular também não esteve subordinado a este preceito. As formas populares de teatro do tipo teatro ambulante, Comedia dell’Arte, farsas entre outros, além de terem ignorado o princípio de uma QUARTA PAREDE trabalharam, por assim dizer, no sentido inverso, isto é, reforçando sempre que possível uma comunicação direta entre atores e público, sendo os atores inclusive apostrofados pelos espectadores e vice-versa, dependendo do calor da representação e dos estados de ânimos da platéia. Seguindo-se o mesmo princípio pode-se afirmar, igualmente, que o Teatro Elisabetano, bem como o seu homólogo, o Teatro do Século de Oro espanhol, sobretudo por conta de suas configurações espaciais e de uma dramaturgia por vezes híbrida, graças à presença de uma estrutura dramática contaminada pelo elemento épico, não estabeleceram pontos de contato com a noção em questão. Pode-se arriscar a afirmação de que já germinaria o princípio da QUARTA PAREDE desde o século XVII, quando da sistematização de um teatro dito de corte à maneira do Teatro Clássico Francês. Essa dramaturgia, dita clássica, fora condicionada ao rigor de uma estrutura dramatúrgica, sobretudo, na comédia e na tragédia, balizadas pela releitura que foi feita da Poética de Aristóteles neste período na França. Ao longo do século XVIII, essa germinação eclodiria na configuração do princípio do tableau defendido por Diderot na direção do Drama Burguês. Deste período em diante, a percepção de que certa autonomia da ação dramática poderia ser atribuída à cena, que por sua vez buscava se dobrar sobre si mesma constituiria agora um pequeno mundo que só aguardava a estética Naturalista para se consolidar e confirmar sua eficácia.
No ocidente, a origem da expressão QUARTA PAREDE é bem datada e relacionada diretamente à estética Naturalista, não temos dúvida. Nesse sentido, salientamos dois aspectos distintos que contribuem para o aperfeiçoamento e emprego da convenção da QUARTA PAREDE.
O primeiro aspecto é de caráter espacial. Isto é, com a consolidação do palco dito frontal ou à l’italiana com a sua tradicional moldura de cena, se obtém a confirmação de um tratamento pictural ao palco à maneira da pintura com o emprego da perspectiva. Além do fato de que o próprio edifício teatral, como local de sociabilidade, se fechara sobre si mesmo, consolidando a ruptura entre palco e platéia por meio da moldura de cena; do fosso; do proscênio; da ribalta e da iluminação. Lembre-se, neste sentido, das experiências de Richard Wagner em Bayreuth que por volta de 1875 experimentava apagar os lustres da sala onde se localizava a platéia mantendo acesa somente a iluminação do palco durante a representação. Esse procedimento enfatizava o enquadramento da cena. Essa ruptura entre palco e platéia fundava uma distância que isolava, parcialmente, a cena para o conforto dos olhos do espectador.
O segundo aspecto já é de natureza dramatúrgica e revela igualmente o artificialismo do procedimento da QUARTA PAREDE. O repertório de procedimentos dramatúrgicos tais como o do aparte; do monólogo e/ou do solilóquio; da presença do épico na estrutura dramática; do efeito do cômico; das árias nas óperas realistas ou veristas; os gêneros lírico-musicais como operetas, revistas de ano, mágicas, burletas e vaudevilles entre outros se manifestam em lapsos de tempo maior ou menor ao longo da representação, agora no intuito de desfazer a convenção, quebrando o princípio da QUARTA PAREDE ao permitir que o ator se dirigisse diretamente ao espectador, não o ignorando mais.
Em termos objetivos, pode-se dizer sobre a convenção da QUARTA PAREDE, que ela se estabelece com o fito de promover a ilusão cênica, diria-se mesmo que a noção de QUARTA PAREDE sintetizaria o corolário Naturalista na busca pela eficácia do efeito de real, do máximo de ilusionismo. A estética Naturalista conforme fora pensada por Émile Zola e, por conseguinte desenvolvida em termos de encenação por André Antoine na França e Constantin Stanislavski na Rússia considerava que entre ator e público havia uma “quarta parede imaginária, invisível”; quarta parede visto que, as três restantes seriam o espaço suficiente para caracterizar o ambiente, ou o meio onde se desenvolveria a ação e evoluiria o personagem. O ambiente, sobre o palco, seria composto pela parede do fundo e pelas duas paredes laterais que ao encontrarem, cada uma pelo seu lado, a boca de cena, por convenção, formariam as quatro paredes do local da ação. O drama estaria enclausurado, fechado, concentrado sobre si nessa operação de estabelecer uma lógica realista, de causa e efeito à representação. Esta quarta parede seria a “janela” ou o “buraco da fechadura” por onde o espectador apreciaria o que transcorria sobre o palco na condição devoyeur, distante da ação, porém não menos envolvido por ela, graças ao efeito de identificação que se esperava alcançar. Conta-se que Constantin Stanislavski ao proceder aos ensaios de certas peças, conduzia o ensaio dos atores em ambientes fechado por cortinados ou qualquer outro acessório que fizesse com que os interpretes não soubessem de que lado se “abriria” a cortina que revelaria ao espectador a QUARTA PAREDE. Este procedimento, por parte do mestre russo, levaria os atores à não se condicionarem em suas interpretações prevendo a priori por onde seriam observados pelos espectadores.
Com Pirandello, em 1921, quando da estréia de Seis personagens à procura de um autor principiava, do interior da própria forma dramática realista pura, o abalo da convenção da QUARTA PAREDE. O princípio de ilusionismo que fora construído, paulatinamente, desde o Renascimento, com o advento da perspectiva, com seu coroamento no Naturalismo, começava a ser questionado. Outra experiência no âmbito da dramaturgia que adensaria o ruir da QUARTA PAREDE foi a composição da peça de Thorton Wilder, Nossa Cidade. Nessa peça, de 1938, a ação dramática é, por assim dizer, mediada pela figura do personagem “Diretor de cena”, que inúmeras vezes se dirige ao público de espectadores para apresentar lugares, personagens, ajeitar um ou outro elemento relevante para o andamento da ação, fazendo assim ricochetear para platéia aquilo que era restrito ao palco, revelando o que se encontra por trás desta parede imaginária. A ruptura se completaria e se radicalizaria com as experiências de Bertolt Brecht com seu teatro francamente não-ilusionista. No cinema, pode-se apreciar bem a operação explorada por Woody Allen e os desdobramentos romanescos causados pela ruptura da “parede imaginária” no seu filme A Rosa Púrpura do Cairo. Voltando ao teatro, para concluir, constata-se que desde os anos 1950, do teatro do pós-guerra para cá, verifica-se a permanência, não mais da intransponível QUARTA PAREDE, mas sim da flutuação da noção dependendo do tipo de dramaturgia e do tipo de convenção que práticos teatrais querem implementar junto ao seu público. Neste sentido, o exemplo de Samuel Beckett em Fim de jogo é lapidar, pois apesar de enquadrar sua peça num espaço frontal e fechado, confinado às três paredes tradicionais, Samuel Beckett, em certos momentos da ação, expressa, por meio das personagens Hamm e Clov, a sua própria consciência de autor acerca da representação que não ignora mais o público e manifesta total consciência sobre o próprio fato teatral em si, visto agora como obra estética emancipada da literatura. O QUE SÃO INTERVENÇÕES CÊNICAS?
Realizar na vida da cidade ações fora do cotidiano, corrompendo e resignificando espaços que estão esquecidos e fichados como locais cenográficos e turísticos são uma das possíveis respostas para a pergunta: O QUE SÃO INTERVENÇÕES CÊNICAS? Compondo com os elementos constitutivos desses lugares, investigo o movimento que responde especificamente a este espaço. A Arte, enquanto ponto de conexão para diferentes campos, revela em minhas referências teatrais a necessidade de interligar linguagens artísticas e outras áreas de conhecimento para entender, ou pelo menos aflorar novos questionamentos. Na verdade não estou preocupada em responder tal pergunta, estou mais preocupada em "cassar" trilhas possíveis que me levem a lugares dantes desconhecidos. Creio que se me preocupar em apenas responder tal pergunta, posso acabar encaixotando em duas palavras (intervenção cênica) a qualidade de expressão enquanto artista. Creio que nos últimos anos há uma crise instalada nas questões da linguagem Teatral, mas no momento estou preocupada apenas em responder aos meus estímulos e trabalhar!!! O necessário para a concretização de INTERVENÇÕES CÊNICAS é a inclusão do público, criando situações nas quais este interaja em diferentes níveis, não só com o intérprete, mas também com o espaço circundante.
Instrumento musical de cordas, com um ou três teclados, semelhante ao piano. O cravo é menor e mais leve, e suas cordas são tangidas e não percutidas como as do piano, produzindo um som mais claro e mais vivo.
As cordas do cravo são distendidas sobre duas tiras de madeira chamadas cavalete e noz. O cavalete está colado a uma folha fina de madeira chamada tampa de ressonância.
A noz é colada a um bloco de madeira que corre paralelo ao teclado e que segura as cavilhas. Quando uma corda é tangida, sua vibração é transmitida pelo cavalete à tampa de ressonância. Esta então transmite as vibrações para os lados e o fundo do instrumento, denominado caixa, do qual se ouve o som.
Cravo
O som é produzido pelo tanger das cordas por meio de plectros, uma pequena peça de pena de ave ou de couro, que se projeta de uma peça de madeira denominada lamela. Quando o músico toca uma tecla, a lamela se levanta e o plectro tange uma corda. Quando o músico liberta a tecla, a lamela cai. Depois que o plectro toca a corda, ele volta sobre um pivô de madeira chamado lingueta, passando pela corda sem tocá-la uma segunda vez. Um abafador na lamela impede a vibração da corda.
Visão esquemática de um cravo 2x8 de manual simples. 1) tecla, 2) batente do nome, 3) placa do nome 4) pinos de afinação, 5) porca, 6) trilho do saltador, 7) registros superiores, 8) corda , 9) cavalete, 10) pino de sustentação, 11) revestimento, 12) curvatura lateral, 13) moldura, 14) placa de som, 15) folga, 16) trilho interno superior, 17) saltador, 18) trilho interno inferior, 19) base, 20) cavalete, 21) pino guia, 22) registros inferiores, 23) prancha de afinação, 24) pino balanceador, 25) estrutura do teclado. A maioria dos cravos tem duas ou três peças de madeira, chamadas registros, que podem ser usadas para conectar e desconectar os conjuntos de lamelas de seus conjuntos de cordas. É comum uma série de cordas soar uma oitava acima da outra, podendo ser empregada para dar mais brilho à sonoridade do instrumento.
O cravo apareceu pela primeira vez no séc. XIV, mas não se conhece seu inventor. No final do séc. XVI, o instrumento já se tornara popular. Entre os compositores famosos de música para cravo, destacam-se Johann Sebastian Bach, François e Louis Couperín, Girolamo Frescobaldi e Domenico Scarlatti.
No final do séc. XVIII, o piano começou a substituir o cravo, mas este recuperou parte da importância musical a partir da década de 1940.
Cravo
Espineta
Virginal
Piano de cauda
Piano de armário
ESPINETA
Espineta
A Espineta, instrumento musical de Cordas pinçadas, data do final do século XVII e é uma variante em escala menor do Cravo. Possui apenas um manual (teclado) e uma corda para cada nota. Fazendo-se uma vista aérea sobre este instrumento, constatamos que a Espineta apresenta o elegante desenho de uma asa desenvolvida.
O teclado localiza-se na frente das cordas, e estas, em plano, apresentam um desvio de direção de 45 graus. As cravelhas de afinação estão por detrás do teclado, assim como no Cravo. Utiliza um mecanismo de disparo para pinçar as cordas idêntico ao do Cravo.
O som da Espineta é semelhante ao do Cravo, porém é mais claro do que o som do Virginal, por motivos construtivos. VIRGINAL
O Virginal é também um instrumento musical de Cordas pinçadas ou pulsadas, podendo ser entendido como um tipo simplificado de Cravo.
Virginal
Mal comparando, o Virginal assemelha-se a um caixote de madeira, formato retangular, com apenas um teclado. Este teclado pode estar localizado à esquerda, à direita ou no centro do lado maior do retângulo, conforme a concepção construtiva escolhida.
As suas cordas são de arame, uma para cada tecla, distendidas no sentido aproximado da diagonal do retângulo da caixa, com as cravelhas de afinação à direita.
A obtenção do som é similar ao Cravo, isto é, através do pinçamento das cordas por um mecanismo análogo.
Sua existência remonta dos idos do ano de 1500. PIANO
Este importante instrumento musical, caracteriza-se como do tipo de Cordas percutidas ou marteladas.
Piano de Cauda
O seu emprego, na Música em geral, é por demais difundido, fazendo parte da formação cultural de muitos povos. Pode-se dizer que o Piano surgiu por volta de 1700, através de experiências e pesquisas de melhoramentos efetuadas por Bartolomeu Cristofori, em Florença.
Dos modelos precaríssimos no início, o Piano foi evoluindo até tornar-se um instrumento musical aceito pelos mestres da Música erudita. E assim foi. Em 1783, são adaptados os dois pedais. Em 1790, surge o Piano com cinco oitavas de extensão e em 1794, o Piano de seis oitavas. Foram conquistas importantes!
Mas, a melhoria mais significativa, foi a invenção do duplo escapo, em 1821. Trocando em miúdos, o que isto quer dizer?
Duplo escapo é um mecanismo que permite reposicionar o martelo, depois de golpear a corda, novamente a uma pequena distância da mesma, enquanto a tecla permanece abaixada. Dizendo de outra maneira, ao premir-se uma tecla, antes mesmo do dedo liberá-la, o martelo percute a corda e já se posiciona a uma pequena distância da mesma, pronto para novo golpe.
Com este recurso, notas rápidas e repetitivas, tornaram-se possíveis de serem executadas, mercê do duplo escapo. Isto representou um grande avanço tecnológico no Piano, tornando-o ágil, preciso e moderno.
Com o passar dos anos, novos aperfeiçoamentos foram introduzidos no Piano. Ampliaram o número de notas, suas cordas ficaram mais longas e mais grossas, melhorando a qualidade musical. Os martelos, antes revestidos de couro, receberam uma cobertura de feltro, aperfeiçoando em muito a sua sonoridade.
Com relação às cordas do Piano, que são de aço, mister se faz uma ressalva: em seu registro Baixo, há apenas uma corda para cada nota, sendo que esta corda é do tipo enrolada de cobre, para ampliar a sua ressonância; na extensão do registro tenor, são duas cordas para cada nota; e para o restante, segmento mais agudo, há três cordas para cada nota.
No século XIX, passou-se a construir Pianos verticais, tipo armário ou de parede. Com este novo modelo, ganhou-se na redução do tamanho e no barateamento do preço e o Piano foi popularizado, fazendo parte do mobiliário das residências em geral.
Nos Estados Unidos, por exemplo, o Piano tornou-se um instrumento musical sempre presente nas salas de visita das moradias em geral. Alguns, dedicavam-se a ele como estudo, outros por entretenimento, passando o Piano a ser um determinante cultural na formação familiar.
A transmissão de conhecimentos pianísticos de pais para filhos foi um fator de aculturação positivo e incontestável. Por esta razão, vários músicos de Jazz tiveram o vislumbre de suas musicalidades através de seu velho Piano doméstico.
Piano de Armário
Complementando, lembramos que o Piano de cauda (aquele que alguém já pilheriou como sendo um Piano vestindo fraque) classifica-se de acordo com o seu comprimento, existindo: ¼ de cauda ("baby gran concert"), meia cauda, cauda inteira e grande cauda ou gran concert. A figura acima retrata a exuberância de um piano Steinway & Sons, modelo D, Concert Grand.
O Piano, normalmente, apresenta dois pedais. O pedal direito, às vezes chamado erroneamente de "pedal forte", quando pressionado, retira os abafadores das cordas, fazendo com que as mesmas continuem vibrando, mesmo que as teclas deixem de ser tocadas. Já o pedal esquerdo, chamado também de una corda, pedal surdina ou pedal doce, serve para atenuar o brilho da sonoridade. Em alguns Pianos, encontra-se um terceiro pedal na posição central, chamado de pedal sostenuto. Este pedal, ao ser acionado, mantém os abafadores fora somente das cordas cujas teclas estiverem abaixadas no momento. Assim, estas teclas terão o som sustentadas, enquanto as outras poderão ser tocadas livres do sostenuto.
A extensão de escala do Piano varia, evidentemente, de acordo com o seu número de teclas. No Piano de oitenta e cinco teclas, que são os modelos mais antigos, a extensão compreende sete oitavas justas e no Piano de oitenta e oito teclas, que são modelos atuais, a escala abrange sete oitavas justas e uma terça maior. Como lembrete, registramos que há pianos especiais, construídos sob encomenda, que possuem mais de oitenta e oito teclas.
Os registros do Piano assumem as diversas regiões da escala musical, englobando: subgrave, grave, médio, agudo e superagudo.
As partituras musicais para o Piano são escritas na Clave de Sol, para a mão direita e na Clave de Fá na quarta linha, para a mão esquerda, salvo eventuais exceção indicadas.
Supercuriosidade: O compositor russo Ivan Vishniegrádski em 1933 criou um piano de quartos de tons, constituído por três teclados afinados diferentemente entre si, obtendo com isso divisões menores que o meio tom (piano tradicional). Mas a idéia não vingou e Vishniegrádsk passou então a usar dois pianos com afinações diferenciadas em 1/4 de tom, a fim de reproduzir as suas composições microtonais.
O Jazz deu ao Piano uma nova e diferente maneira de expressão. O Piano jazzístico é de uma eloquência muito expressiva, conseguindo traduzir os sentimentos melódicos muito fielmente. O diálogo que o Piano empreende, no Jazz, com outros instrumentos, resulta em formas bastante definidas e na linguagem musical harmonicamente correta.
Por isto, o Piano no Jazz consagrou-se como um instrumento musical praticamente indispensável e sua presença acontece desde nos pequenos conjuntos até nas grandes formações orquestrais.
Fazemos empenho para que sejam ouvidas e avaliadas as interpretações de notáveis pianistas jazzísticos, que fazem parte da nossa Galeria. Temos a certeza de que abrir-se-ão novas concepções e novos horizontes nos sentimentos e nos conhecimentos musicais dos estudantes e diletantes da Música.
As referências aos pianistas Oscar Peterson, Erroll Garner, Bill Evans, McCoy Tyner, entre outros, não exclui a observância do grande elenco restante.
